El sometimiento ciego.

Por Inés Arteta.

"Los restos del día, de Kazuo Ishiguro."

Un mayordomo inglés llamado Stevens ha dedicado su vida a servir, con irreprochable voluntad y acatamiento absoluto, a un noble, Lord Darlington. Es hijo de otro mayordomo, tan abnegado y solícito como él, salvo que en la época de su padre no se requería el dominio de un lenguaje refinado sino la mera atención eficiente y reverencial. Al morir Lord Darlington, Stevens debe adaptarse a su nuevo patrón, un norteamericano, y resignarse a la pérdida de esplendor del Reino Unido imperial, con el Commomwealth desmantelado, después del fin de la Segunda Guerra Mundial. La palabra “restos” del título sería la metáfora del cadáver de la Inglaterra imbatible y majestuosa de la época de Lord Darlington, rebasada por el protagonismo de los EE.UU en el escenario mundial.

Como su nuevo patrón se ausentará por un tiempo, Stevens decide emprender un viaje desde Oxfordshire, donde se encuentra Darlington Hall –la mansión en la que ha servido durante 30 años–, hacia el West Country, a encontrarse con Miss Kenton, una antigua ama de llaves de Lord Darlington. Stevens ha recibido una carta suya y confía en que la nostalgia de los años compartidos –como lo palpita la letra de la carta– sea signo de que su matrimonio ha fracasado y ella desea volver.

La narración toma la forma de un diario, ya que Stevens anota sus pensamientos en las distintas escalas de su viaje. Se dirige a un lector implícito que parecería ser otro mayordomo como él, probablemente un sirviente de la nueva generación. Lo cual nos permite percibir los cambios que el protagonista experimenta en el modo de ver su vida y el mundo, cambios provocados por el alejamiento de la rutina y la mirada dirigida hacia el pasado. Al comienzo se pregunta en qué consiste la excelencia de su trabajo, y concluye que es la dignidad, el servicio siempre atento y dispuesto, la compostura con la cual lo acompaña al punto de olvidarse de sí mismo frente al que sirve, sin estimar ni sopesar el costo. Como ejemplo, su propio padre, que atendió, impertérrito, al general por cuya negligencia había muerto su hijo mayor (el hermano de Stevens), a pesar de que su patrón le había ofrecido que se tomara una licencia durante los días que el general permaneciera, de visita, en Darlington. No obstante, Stevens siente orgullo por el comportamiento de su padre, que, como él, también se ha visto obligado a vivir pendiente de lo que sucede “arriba”, en la mansión, ya que las dependencias de servicio siempre están “debajo”. Arriba, lo importante; abajo, lo que sostiene lo importante.

Ese trabajo imperturbable es el corolario de su subordinación a la aristocracia, su entrega al cumplimiento del deber, aunque esto haya significado relegar sus relaciones personales, su propio tiempo, incluso la posibilidad de formar una familia. Stevens le dedicó su vida al perfecto servicio porque entendía que postergarse no significaba sacrificarse si su patrón era un “gran señor”. Lord Darlington lo había sido y, mientras lo servía, él había sentido que, de alguna manera, por su intermedio, servía a la humanidad. No se permitió siquiera dudar de que su amo supiera más que él de absolutamente todo: Stevens ignoró su propio juicio y la obediencia lo encandiló. Esa ceguera le impidió ver que Lord Darlington era manipulado por los nazis para que gestionara la moderación del Tratado de Versalles, que cargaba las consecuencias de la Primera Guerra Mundial en los hombros de Alemania, considerada responsable de la guerra. Stevens había reverenciado cada paso que su señor daba, y no dudó de que sabía, mejor que él, lo que era correcto.

Un día, Darlington le había pedido que despidiera a dos mucamas judías para preservar la seguridad de sus invitados. Stevens no titubeó. Un año más tarde, Lord Darlington se arrepintió y quiso encontrarlas para indemnizarlas, y la opinión de Stevens, enraizada en la sumisión y la lealtad, mudó junto con la de su patrón. Una noche de 1935, su amo lo puso a prueba ante sus invitados: le preguntaron sobre política internacional y doméstica, y a cada pregunta, Stevens fingió ignorancia y respondió: “me es imposible asistirlos en esos asuntos”. De ese modo, les demostró que los commoners, el pueblo, no desempeña rol alguno en lo político, por lo que la democracia ya no le servía al mundo. Así, la encandilada lealtad lo convirtió en cómplice del nazismo de su patrón.

A medida que se aleja, Stevens toma distancia: el viaje le va abriendo poco a poco los ojos sobre el costo de su excesiva sumisión y la postergación de su propia vida. Cuando, finalmente, se encuentra con Miss Kenton, y ella le confiesa que estuvo enamorada de él, Stevens se da cuenta de que hubo un momento decisivo en su vida que no supo asir: aquel día en que la oyó llorar porque aceptaba casarse con otro hombre, al que no amaba. Él no había hecho nada, porque había elegido lo que sucedía “arriba”, en vez de lo que sucedía “debajo”. Se pregunta, entonces, si no habrá desperdiciado su vida. Es tarde para ellos dos porque Miss Kenton no abandonará a su marido, un buen hombre a quien nunca amó: vivirá los “restos” de su vida disfrutando de que pronto será abuela.

Al final, alguien le dice a Stevens que lo mejor de cada día es cuando oscurece, el momento social, familiar, romántico, íntimo: aquel que Stevens no vivió. A cambio, ha venerado a su amo, vivido a través de él, subestimando su propio criterio y postergando sus deseos, ignorando que lo esencial sucedía al atardecer. Pero ya es tarde, ya está viejo, solo le queda un pequeño remanente, “los restos” de su existencia.

En esta historia, Lord Darlington ha sido dueño no solo de su mansión y de sus criados, también de sus aciertos y sus errores. Stevens, en tanto, solo supo subordinar su vida entera a la voluntad de su señor. En una escala mayor, podríamos concluir que Stevens sería el vasallo que permitió el crecimiento de la autoridad de unos pocos, de los regímenes totalitarios que asolaron el siglo XX.

La realización inconsciente del deseo.

Por Inés Arteta.

Según La metamorfosis, de Franz Kafka.

El adjetivo “kafkiano” aparece en el diccionario de la Real Academia Española y refiere una situación absurda, inaceptable para una lógica común, también angustiante, por lo que provoca en quien la vive. Es uno de esos conceptos que usamos con ligereza seguros de conocer su significado y de que los demás comprenderán lo que queremos expresar. No obstante, están quienes respetan su acepción primitiva, que exponía la complejidad del sistema burocrático, ingrediente esencial de la obra de Kafka, quien trabajaba como administrativo –era abogado y estaba empleado en una compañía de seguros– de día y escribía de noche. Lo notable es que, en el mundo occidental al menos –lo cual no es poco–, aun habiéndolo leído en profundidad o conociéndolo solo por su nombre, quienes mencionan lo kafkiano aluden a una situación extremadamente intrincada y a la vez claustrofóbica, pesadillesca, opresiva.

En casi todas sus narraciones, Kafka elige como protagonistas a seres que operan de modo contraproducente, causan sus propias desgracias y se internan en un laberinto que ellos mismos han creado. Son asalariados de una existencia común hasta que de repente un hecho inexplicable o violento les advierte que sus vidas han derrapado. Kafka narra sus historias con una sintaxis simple y lúcida, un estilo llano y sin pretensiones, aunque delicado, sutil. Borges declaró que el alemán de Kafka era tan sencillo que le había resultado fácil de traducir. Y si, al leerlo advertimos una sensación del orden de lo onírico, es porque el autor llega a lo más profundo de la psiquis humana de una manera asombrosamente natural.

Desde 1915, año de la primera publicación, La metamorfosis ha sido objeto de las interpretaciones más diversas: la relación con el padre juzgador y a partir de allí con la autoridad indiscutible; el individuo alienado por una responsabilidad familiar que no puede asumir –y los conflictos que ello suscita en su entorno–, la búsqueda inútil de dignidad, justicia, respeto, o de realización personal; la disociación del ser humano entre lo que desea y lo que la sociedad –también la religión–  esperan de él. Entonces, la historia que antes de iniciar su lectura podríamos haber previsto lineal o ajustada a lo real, se desplaza, como en los sueños, hacia un universo inverosímil: “Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto”.  

Dicen los psicólogos que el “afrontamiento”, afrontar lo que sucede –lo que la psicología denomina, en inglés, coping– es la estrategia que tenemos para adaptarnos a problemas que nos exceden, una forma de reducir el estrés que deriva de aquella situación tan difícil de sobrellevar. La capacidad de afrontamiento tendría un nivel práctico –la resolución del problema– y otro, afectivo –el manejo de la emoción frente al problema–. Esa capacidad humana dependería de cómo sopesamos aquello que nos sucede. En La metamorfosis, el comerciante Gregorio Samsa, hasta que se despertó una mañana convertido en un monstruoso insecto, era el único proveedor de su familia, integrada por el padre, la madre y la hermana. Trabajaba de sol a sol, entregaba su salario a su padre, guardaba para sí una mínima parte y dormía en una habitación en la misma casa de sus padres, con tres puertas de acceso. Esas tres invasivas puertas vulneran la intimidad del adulto Gregorio Samsa y representan su incapacidad de rebeldía frente a esa situación opresiva, la imposibilidad de independizarse y vivir su propia vida. No enfrenta la situación, tampoco a quienes la originan. Entonces, su psiquis se rebela por él y realiza lo que los psicólogos llaman acting, o “paso al acto”: deviene un ser repulsivo, que depende de sus padres y hermana para vivir. En ese estado de rendición, la responsabilidad de su familia hacia el Gregorio transformado es tan inaceptable como su apariencia: lo dejan morir.

Cuando no somos capaces de registrar nuestro verdadero deseo, y ese deseo nos presiona por ser realizado, generamos una acción que lo expresa de manera distorsionada y que permite una salida simbólica al deseo. El acting es una reacción inconsciente, que no ofrece una resolución efectiva: Gregorio Samsa no puede escapar de la prisión en la que su vida se ha convertido, entonces se transforma: adopta una forma grotesca, insectoide, y queda postrado dentro de su habitación. Solo así puede ver lo grotesco que es el comportamiento de sus padres y hermana hacia él. Paradójicamente, la situación fuerza a los tres miembros de su familia –hasta entonces parasitarios, puesto que vivían de su sueldo– a ser autosuficientes: cada uno de ellos sale a trabajar y la autonomía los hace sentir realizados.

La metamorfosis no tiene por título “El escarabajo” porque la historia no trata sobre el monstruoso insecto sino sobre la transformación que Gregorio sufre. Cuando Kafka se lo entregó a la revista que iba a publicarlo, antes que se lo conociera en forma de libro, le pidió al editor que no lo ilustrara con un escarabajo porque el insecto era un elemento menor, insignificante. Quería alejar al lector de lo perceptible, corpóreo, anatómico, de la alteración física que experimenta Gregorio.

Y Borges, cuando lo tradujo, eligió llamarlo “La transformación”, y después declaró no entender por qué los editores habían preferido un título complicado en tanto era posible optar por uno más sencillo. Sabemos que Kafka había leído Las metamorfosis, de Ovidio, pero nunca señaló vínculo alguno con su relato porque la obra de Ovidio se instala en el plano de lo mitológico y sobrenatural. Gregorio Samsa se despertó una mañana convertido en un monstruoso insecto. No se trata de ciencia ficción: Gregorio sigue siendo humano solo que, para poner distancia entre él y su familia, se ha transformado en un bicho horrible.

La historia de Gregorio Samsa tiene la virtud de permanecer vigente, de multiplicarse en numerosas ediciones accesibles y de ser continuamente analizada, desde que apareció, hace ya más de 100 años. Probablemente, el propio Kafka no imaginó que le encontraríamos tantas formas –también las autobiográficas– de interpretar esta novela breve. Pero no importan las innumerables tesis sobre la obra sino la lectura que cada uno de nosotros haga, cada cual desde su propia experiencia. En mi caso, a los 18 años la actitud de la familia me provocó rabia; más tarde la impotencia de Gregorio me produjo frustración, y ahora, la percepción de lo poco que controlamos de nuestras vidas me genera tristeza.

Sabemos que Kafka le dio la orden a su amigo Max Brod de que destruyera toda su obra después de que él muriera. Tenemos la suerte de que Brod no le obedeció y no solo la conservó sino que se ocupó de difundirla. Con seguridad, si hubiese querido destruir su obra, lo habría hecho él mismo. Pero Franz Kafka debió de ser un hombre inseguro y poco consciente de sus valores, como sus protagonistas, acaso temeroso de conocer sus verdaderos deseos.

Emma Zunz, una mujer de vanguardia.

Por Inés Arteta.

Emma Zunz es una protagonista atípica en la obra borgeana: una mujer judía, obrera, pacífica, de 18 años, que, en los años 40, invierte el mandato cultural de la época según su propio sentido de la justicia y del honor.

“Emma Zunz” fue publicado en septiembre de 1948 en la revista Sur y luego incluido en la edición de El Aleph al año siguiente. Es una pieza rara en la obra borgeana. Escapa al mundo de las orillas de Buenos Aires de principios del siglo XX, a los cuentos de compadritos, de duelos, y a las historias fantásticas cuyos tópicos frecuentes son la biblioteca infinita, el laberinto, la cábala.

Según lo reconoce en el Epílogo de El Aleph, la historia no se le ocurrió al propio Borges, sino que fue Cecilia Ingenieros quien le propuso ese “argumento espléndido”, en palabras de Borges, que decía, también: “tan superior a su ejecución temerosa”, una expresión de humildad frecuente en él que conlleva el reconocimiento de que la historia lo intimidó, que la determinación de Emma Zunz pudo haberlo inhibido.

Su amigo Bioy Casares señala en su Diario que Borges decía: “ese cuento no es mío: me lo dio Cecilia. Yo lo escribí porque me pareció extraño y dramático. Está basado en la idea de venganza, que yo no entiendo. Si todas mis obras desaparecieran y sólo quedara ‘Emma Zunz’, nada mío habría quedado”.

Sin embargo, nada de esto debe convencernos. A Borges le agradaban los artilugios, las trasposiciones, declarar que las anécdotas nunca le pertenecían totalmente sino que le llegaban a través de ciertos intermediarios: así, invalida la primera mano y socava la verosimilitud. Apela a la complicidad y la credibilidad de otros, lo cual le permite tomar distancia de lo narrado, dudar, conjeturar. Como cuando dice: “Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían”. Y nos lleva a una primera conclusión: Borges no se atrevía a conferirle la voz a una mujer sino por intermedio de lo que le había contado otra mujer. También comentó alguna vez que el final de “La intrusa” (la mujer que se disputan dos hermanos), sobre el que dudaba, se lo dio su madre, Leonor Acevedo.

Emma Zunz es una mujer demasiado decidida para su edad. Y es judía. Acaso, como él admiraba la cultura y religión judías, y especialmente la cábala, imaginara a su determinada joven Emma como una Lilit, quien, según el Zohar, se retiró indignada del Edén porque Adán pretendía someterla.

Lo importante es que Emma toma la decisión de vengar la muerte de su padre. Sigue su propio sentido de la justicia y del honor invirtiendo el mandato social de los años 40 en la Argentina, caracterizada por una sociedad en la que el hombre –padre o marido– hacía valer su autoridad sobre el honor de la mujer a su cargo.

Emma se entera por una carta que su padre murió accidentalmente. Había ingerido por error una fuerte dosis de un sedante común en la época llamado “veronal”, y decreta que se trató de un suicidio. De golpe, siente malestar en el vientre y en las rodillas, una sensación muy femenina del estado de shock. En seguida, siente culpa. La hija siente culpa por la muerte de su padre. Luego levanta la carta que se le había caído al piso y la guarda en un cajón junto a una foto de un galán famoso de cine mudo, Milton Sills. A continuación, hace otra cosa muy femenina: se encierra en la oscuridad a llorar mientras rememora días felices de la infancia. No recuerda bien a su madre. Recapitula todo lo sucedido cuando ella tenía trece años y su padre, cajero de la fábrica de tejidos Tarbuch, fue acusado de desfalco. Y que su padre, el día antes de huir a Brasil, le había jurado que el ladrón era, en realidad, el gerente de la fábrica, Loewenthal. Emma le cree a su padre, guarda el dato en secreto y siente que ese secreto le confiere un sentimiento de poder. Emma mantiene el secreto durante seis años y desarma, así, otro estereotipo de la época: solo los hombres son depositarios del rencor y del acto que deriva de ese rencor, la venganza. Esa noche la pasa en vela, tramando la venganza.

A la mañana siguiente de recibir la noticia de la muerte de su padre, Emma ya tiene todo planeado. Es el viernes de la víspera, y procede con pasos fríamente calculados: va a la fábrica de tejidos Tarbuch, en la que ella trabaja, a pesar de la infamia sufrida por su padre, y se declara en contra de la violencia ante los rumores de huelga. Después se somete a la revisación para ingresar a un club femenino con sus amigas y calla mientras ellas hablan de novios, porque los hombres le inspiran un temor casi patológico. El sábado amanece impaciente y aliviada de que haya llegado el día de la reparación, y no siente inquietud por lo que va a llevar a cabo. Cita a Loewenthal al atardecer en la fábrica con la excusa de revelarle información sobre la huelga. Le tiembla la voz y eso conviene a una delatora. Se acuesta a dormir la siesta y recapitula su plan. De repente recuerda la carta que había recibido de Brasil y salta de la cama para romperla.

Emma diseña el plan de venganza y ejecuta cada paso como lo había previsto. Lo que atenúa y justifica el asesinato de Loewenthal es el sentido de justicia que la impulsa: devolverle a su padre el honor perdido, vengar su destierro, encontrarle una explicación al suicidio. Si su padre se suicidó por un desfalco que no cometió, Loewenthal no puede vivir. Un sentimiento radical, propio de un dogma –religioso– y no del accionar de una mujer de 18 años. El narrador de Borges apunta que la muerte de su padre “era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin”. Además, que Emma ya había vislumbrado los hechos y, de algún modo “ya era la que sería”. Signada por esa muerte que ella considera injusta y prematura, debe resarcir y resarcirse del agravio. No tiene escapatoria. Está ante un dilema. Si ella procede como finalmente procederá, es porque obedece a un destino. La muerte de su padre no es un hecho más en una larga cadena de hechos: es el que la empuja a provocar otro que, a su vez, será decisivo en su propia vida. Esa ejecución le arrebata la voluntad. Voluntad o predestinación. Emma encarna un dilema moral y religioso en el que Borges siempre colocó a sus personajes masculinos: compadritos, orilleros, hombres de coraje y valor físico que cuando recibían una ofensa, como Emma, la saldaban con el uso del cuchillo.

Emma descarta al primer marinero para que no le produzca ternura y elige uno bajo y grosero (en las antípodas de Milton Sills) para no mitigar la pureza del horror de la violación, que al narrador le parece más grave que a la propia Emma. Se trata de un descenso al infierno para garantizar el cumplimiento de su personal visión de la justicia.

Y aún más: Emma elige a un marinero extranjero no solo para saberlo fuera del país al día siguiente, cuando fuese interrogada por la policía, sino porque debía ser alguien extraño, ajeno a su propósito; como una fuerza de la naturaleza que opera sin lógica ni justificación. Luego de su “martirio”, su cuerpo siente una tristeza y un asco que la rescatan del temor que le produce haber roto, en un día de Sabbath, los billetes que le dejó el marinero sobre la mesa de luz. La fatiga es su fuerza para concentrarse en continuar con su plan mientras se dirige a la fábrica a encontrarse con su víctima, un hombre miedoso: teme a los ladrones y todo el mundo sabe que por eso guarda un revólver en su escritorio. De repente, frente a Loewenthal, más que la urgencia por vengar a su padre, siente la necesidad de castigar el ultraje padecido para ello. Después de su propia deshonra, ya no puede no matarlo.

Este es otro tópico del universo borgeano. Borges escribió sus relatos en un mundo en el que regía el sentido del honor. Sus personajes nunca lo desconocen; al contrario, actúan guiados, antes que nada, por ese valor. Es la razón del acto que ejecuta el compadrito, el orillero. La única ley a la que se someten. Así, el cuerpo de Emma, que debía ser sólo instrumento para la justicia, se convierte en causa, en la fuerza que origina sus actos. Teatraliza que se siente perturbada por delatar a los conspiradores de la huelga y de ese modo logra que su víctima vaya a buscarle un vaso de agua y así poder tomar el revólver del cajón del escritorio. Cuando Loewenthal regresa, le pega dos tiros y un tercero cuando está desplomado en el piso, para callar sus insultos. Luego, al llamar a la policía, la misma Emma sabe que tiene que aclarar que lo ocurrido es algo increíble: el viejo Loewenthal la abusó y ella lo mató.

Lo insólito se impone debido a la verdad del tono de Emma, de su pudor, de su odio hacia Loewenthal; pero, también y antes que nada, por la vergüenza y el ultraje. Su vida ya no tiene vuelta atrás: ha perdido su virginidad y ha asesinado a un hombre en defensa propia. En defensa del honor de una familia que nunca debió ser mancillado.

Si hacemos una breve recapitulación, vemos que Emma Zunz se desplaza desde un presente tranquilo y rutinario –que a sus 18 años muy poco le ha mostrado de la vida que le queda por vivir– hacia un futuro que debía ser pleno y promisorio. Sin embargo, a esa edad ingresa en un tiempo de zozobra e incertidumbre porque se entera de la muerte de su padre. Ese hecho marcará cada uno de sus días, dice Borges, porque los hechos extraordinarios eluden la línea del tiempo. El plan de Emma destinado a matar a Loewenthal es un plan de reconstrucción de un orden perdido. Todo estaba más o menos bien hasta que llegó la carta del Brasil. La decisión de Emma es propia de las mujeres de nuestro siglo: asume la tarea de la vindicación, de reivindicar a su padre, de restituir un orden quebrado por un hecho injusto.

Las cualidades que suelen denominarse como “esencialmente femeninas” – sensibilidad, debilidad física, posición secundaria en la familia, desposesión, pasividad– están totalmente ausentes en Emma Zunz, tal como corresponde a un prototipo precursor.

El cuento de Borges es compacto e intenso: todo sucede con celeridad, como si Emma actuase irracionalmente, una conducta que, es muy probable, estuviera en la intención del narrador. Esa frase colocada al comienzo del relato, “ya era la que sería”, no solo anticipa su acción desmesurada –matar a Loewenthal dentro de la propia fábrica– sino que la hace objeto de la fuerza arrasadora de la venganza. No hay en Emma duda ni temor, procede como impulsada por un designio superior. Así, la carta deriva en dos crímenes que se precipitan, que transcurren en el término de un solo día: el que ella misma se inflige y el del gerente.

Emma refuta, una a una, las cualidades esenciales de lo “femenino”. En principio, uno podría pensar que ya había planeado la muerte de Loewenthal antes del suicidio de su padre. Si no, ¿por qué continuó trabajando en la misma fábrica? También, que después de someterse a la vergüenza de ser desvirgada por un marinero tosco y extraño, tuvo la posibilidad de arrepentirse de matar al gerente. Pero ella mantiene su decisión con firmeza. Ni pasividad, ni sensibilidad –podría haber sentido lástima por Loewenthal, apiadarse de él– ni debilidad física o intimidación al enfrentarlo, además de simular lo que no era –una delatora–, en el propio despacho de su futura víctima. Ella es una mujer que, a la inversa de Hamlet, no duda ni un segundo en vengar la muerte de su padre. Por más que él, para ella, seis años después de que se fugara al Brasil, era solo una voz, la que a los trece años le había dicho que el ladrón no era él mismo sino Loewenthal. Emma es una chica de los años 40 del siglo pasado que hoy podría ser la abanderada de #NiUnaMenos.

La potencia de la mirada inocente.

Por Inés Arteta.

Sobre Todos nuestros ayeres, de Natalia Ginzburg.

            La autora italiana Natalia Ginzburg, nacida en 1916, escribe sobre familias casi sin excepción. La experiencia doméstica define la trama de sus historias, como si hiciera hincapié en que los vínculos íntimos son el principio de todo desarrollo humano. Las familias de Ginzburg son frágiles y trazan una marca profunda en el individuo, quien sufrirá y se verá inmerso en la incapacidad de comunicación.

            Es remarcable que lo que sucede en el hogar sea el foco de su interés, ya que Ginzburg vivió terribles experiencias, incluyendo la deportación de su primer marido, quien fue torturado hasta la muerte. El centenario de su nacimiento en 2016 propició que el sello Lumen reeditara sus títulos y su obra comience a verse con una luz renovada respecto a la de su época, en la que, frente a sus contemporáneos Alberto Moravia, Italo Calvino, Giorgio Bassani, Primo Levi y Cesare Pavese, era vista como alguien que escribía “sobre lo pequeño”. Ella no creía que ese retrato la descalificara. Su trabajo en la prestigiosa editorial Einaudi le permitió ser aceptada como una más en el grupo de hombres, quienes valoraban su obra. Tampoco no quería que la encajonaran dentro del judaísmo o el feminismo ni ninguna otra restricción que le impidiese ser una más entre los revolucionarios socialistas. Su manera de ser feminista era luchar, fumar, tomar y hablar como un hombre.

            que cuenta también con una dimensión histórica que surge de la propia experiencia de Ginzburg. En esta novela, la Historia es protagonista y nos exhorta sobre la responsabilidad de cada uno para con su comunidad; una exigencia que no es pareja para todos. Y, como a la autora italiana no solo le interesa por qué hacemos lo que hacemos sino también cómo lo hacemos, la contracara de ese cometido es el impacto que los hechos públicos tienen en la vida personal de cada uno, el modo como lo que sucede en el espacio exterior al hogar se entromete en él para demoler nuestra ilusión de seguridad.

            Dividida en dos partes, la primera pinta la infancia e incipientes pasos como adultos de unos chicos de dos familias de clase media de provincia a fines de 1930. Aquí, el gesto de cada personaje se ve determinado políticamente y cada miembro de la familia ofrecerá una precisa respuesta a la guerra.

            La segunda parte nos lleva al sur, al pueblo de San Constanzo, de la mano de Anna, la hija menor, y su marido. Advertimos, en la fricción entre los campesinos y las autoridades del pueblo, las fuerzas que se agitan en el sur y que terminarán desmantelando el orden feudal que el fascismo nada hizo por abolir.

            De esta suerte, con una ciudad industrial del norte de Italia y un pueblo al sur como escenarios, y a través de estas familias burguesas, Ginzburg cuenta la historia de toda una generación italiana durante el fascismo, la guerra y la resistencia. Los jóvenes que se unen a la resistencia no sólo luchan contra una dictadura sino a favor de una completa revisión de las prioridades del país, empezando por convertir el sur en un lugar civilizado. De hecho, el personaje del marido de Anna, Censo Rena, intelectual y el más rico del pueblo, (quien es retratado con humor como un hombre con defectos, pero uno que asume sus responsabilidades), es un hombre de izquierda comprometido, capaz de un sacrificio equivalente al suicidio por sus ideales, al auto-imputarse el asesinato de un soldado alemán, que sería la contraparte del suicidio depresivo del hermano mayor de Anna, que no había soportado la idea de ir a la guerra del lado de los fascistas. En Censo Rena podemos descubrir a un nuevo italiano, activo, optimista y capaz de despertar del sopor a personas indolentes como Anna y de su resignación histórica, a una comunidad dormida. Así, esta novela tiene un final esperanzador, que crea una ruptura con el velo grisáceo que siempre cae sobre la familia ginzburgiana.

            Por otro lado, si bien la autora suele narrar en primera persona, aquí lo hace en una tercera que observa los hechos primero desde una perspectiva coral (todos los personajes se hacen oír) –que parecía mostrar que la experiencia colectiva de las familias y de los grupos sociales es más importante que la individual–, y después desde la de Anna, que emerge poco a poco de las sombras para convertirse en el prisma a través del que conocemos la historia. Esta voz narradora le permite un enfoque más difuso del que tendría el propio personaje en primera persona, y, de un modo no evidente, implicar al lector. El efecto se amplifica con la mirada ingenua de Anna, que parecería no comprender del todo lo que ocurre. Este es el recurso narrativo más sensible de Ginzburg, que logra que su crítica se disimule en lo no dicho; las elipsis y lo incomprendido. Desde ese punto de vista (que de algún modo es distorsionado), observamos el impacto de la Segunda Guerra mundial en la familia y en la sociedad italiana. Si la voz narradora está contenta, su mirada es cómica y si está triste, es sarcástica y parecería oírse un eco que, más que un lamento al estilo italiano o judío, suena a aceptación existencialista. De hecho, tanto el título de la novela como el epígrafe, provienen del célebre soliloquio de Macbeth “all our yesterdays have lighted fools the way to dusty death”, que el rey proclama cuando se entera del suicidio de su esposa y se conmueve ante la futilidad de la vida: aunque todos debemos morir, nos las arreglamos para mirar hacia el futuro como algo luminoso.  

            Esa voz narradora se enuncia en estilo indirecto libre, un recurso que a Guinzburg le sale soberbiamente. Los personajes hablan por sí mismos pero destilados por la voz narradora, y el efecto es una objetividad ilusoria. El estilo, de apariencia plácida, esfuma el horror de una historia que incluye la violencia y la guerra, naturalizándolos al punto que pierden su poder para conmover y pasmar al lector, que está anestesiado por la yuxtaposición de la charla inconsecuente y el desastre familiar.

A modo de conclusión, dos perlitas:

            Carlo Ginzburg, historiador que me fascinó durante la cursada de mi carrera y adalid de la microhistoria, es hijo de Natalia. La microhistoria parte de un acontecimiento pequeño que, como si se viera a través de un microscopio, permite ver cosas que en una visión normal no pueden verse, y, a partir de él, hacer Historia. Es decir que Carlo, como su madre, trabaja “sobre lo pequeño”, para amplificarlo y escarbar un sentido los actos humanos. Su obra más reconocida es El queso y los gusanos, de 1976, en la que recupera la cosmogonía de un campesino italiano a partir de dos juicios de la Inquisición de 1983 y 1599.

Y para terminar, un poema de Eugenio Montale, (1896-1981. Premio Nobel en 1975), a quien leen dos personajes principales de la primera parte:

Dolor de vivir

Frecuentemente hallé el dolor: vivir
era el riachuelo estertoroso, agónico;
la llama retorciéndose en la pira;
el cabello en la ruta, inútil, roto.

Placer no conocí. Sólo el milagro
que obra la divina indiferencia:
la estatua erguida entre la somnolencia
tórrida, con la nube y el milano.