La re-creación de la realidad.

Por Inés Arteta.

“La ficción nos transporta a otro mundo desde el que vemos el propio para encontrarle un sentido”.

Manuel Puig es el autor argentino que recibió mayor cantidad de estudios críticos internacionales después de Borges y Cortázar. La principal razón es aquella por la que tanto se intentó –infructuosamente– imitarlo: el vaciamiento de autoridad del narrador. Ni omnisciente, ni en primera persona ni narrador testigo: nadie que cargue con la historia y defina la verdad interna del relato. Ni siquiera la técnica de la omisión que vimos en “Aplomo bajo presión”, de Hemingway y el “muestra pero no cuentes” que estuvo en boga de ahí en adelante, una pauta por la que la historia se narra mediante acciones que no le merecen al narrador opinión alguna, prescindiendo incluso de su figura, tal como lo hizo Puig. Diálogos, reportes policiales, reproducciones de entrevistas, recortes de diarios y notas al pie componen la estructura de las novelas de Puig, que se apoyan en el diálogo despojado, incluso en el diálogo absoluto, como en El beso de la mujer araña, una gran novela en la que el narrador se priva incluso de la acotación “dijo Fulano” o “dijo Mengano”.  

– No, está bien. No te voy a distraer la atención, perdé cuidado.

–Veo que me entendés, te lo agradezco. Hasta mañana.

–Hasta mañana. Que sueñes con Irena

–A mí me gusta más la colega arquitecta.

–Yo ya lo sabía. Chau.

–Hasta mañana. 

Y a continuación, una línea de puntos suspensivos indican el paso de un día. El lector debe rellenar lo que no está y de ese modo participa del acto creativo.

De sus novelas, mi preferida es, precisamente esta, El beso de la mujer araña. Dos hombres encerrados en una cárcel porteña de los años 70: uno de ellos, Molina, es decorador de vidrieras y se siente mujer. Para pasar el tiempo, le cuenta películas a Valentín Arregui, su compañero de celda, preso político. Así, ambos logran distraerse del encierro. A Molina, el compromiso político le parece irrelevante, y Valentín ve la homosexualidad de Molina como un desperdicio en un momento en el que el mundo está clamando un cambio político, hombres decididos a luchar por la transformación social. A Molina lo consume el egoísmo al punto de haber accedido a sacarle información a Arregui a cambio de una promesa de libertad.

A pesar de su resistencia inicial, poco a poco, Valentín Arregui empieza a interesarse por las narraciones de películas de Molina: aunque le cueste reconocerlo, le despiertan una sensibilidad que tenía dormida. Y gracias a ese estímulo, empieza a aceptar una más amplia definición de masculinidad. Por su parte Molina, gradualmente, comienza a ver a Valentín con compasión y simpatía, pide comida para él y así pone en riesgo los privilegios que le habían concedido sus carceleros. Cerca del final, Molina se ha acercado a la manera de ver el mundo de Valentín (¿y por qué no, se ha enamorado?) y aprende que él también puede asumir la responsabilidad de luchar por la injusticia del mundo.

En El beso de la mujer araña, la novela que consagró a Manuel Puig y que Héctor Babenco llevó al cine (también se ha versionado en comedia musical), los diálogos alternan con el reporte de las entrevistas de Molina al director de la cárcel, con notas al pie que contienen informes “científicos” sobre el origen de la homosexualidad y, al final, el informe del seguimiento policial a Molina cuando sale de la cárcel. Las películas que relata corren en paralelo con lo que pasa en la celda, y reflejan y anticipan lo que sucede entre ellos. También, funcionan como una telaraña que va atrapando al oyente, como en Las mil y una noches. Cuentista y oyente juegan el juego del “contame y no me cuentes” y las narraciones son a veces relatos fieles y otras veces se entremezclan con las películas que parecerían ser la carnada que Molina coloca en su anzuelo para pescar un sincericidio de Valentín, lo cual le allanaría el camino hacia la libertad. A pesar de ese compañerismo inesperado, llega un punto en el acercamiento entre ellos es tan profundo que el lector percibe que entregar a Valentín sería una terrible traición.

Molina es, como Manuel Puig, un obsesionado por el cine. Para el personaje es una manera de huir del encierro de la cárcel; a Puig, el cine le permitió huir de su pueblo de origen, General Villegas, y lo llevó tan lejos que recaló, mediante una beca, en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, en plena posguerra italiana. Puig no quería ser escritor, quería ser guionista. Como fracasa en este oficio, elige el otro.

Para ambos –Molina y Puig–, el cine es una puerta hacia un mundo ficticio que ayuda a soportar la realidad. La evasión funciona como un recreo mental pero también es el medio para que dos seres tan diferentes entre sí como Molina y Valentín se comuniquen. Ellos van gradualmente encontrándose en los relatos de las películas de una manera más honda y vital que si se hubieran cruzado en otro sitio cualquiera. El encierro franquea la entrada de los argumentos y estos tienden un puente entre los dos convictos. Se encuentran a sí mismos y cada uno logra una comunión con el otro. La “distracción”, el correrse de la realidad, les allana el entendimiento y la sintonía que, de otro modo, serían imposibles.

En El beso de la mujer araña, Molina teje la red para que la araña –Valentín– caiga en ella y él pueda besarlo, como sucede en los relatos de las películas. La ficción tiene esa capacidad de reflejar los sentimientos humanos mejor que la realidad, al tiempo que libera la represión que, en mayor o menor medida, albergamos todos los seres humanos. Nos sentimos identificados con una historia o con un personaje o con una situación y ellos abren la compuerta de las sensaciones que teníamos dormidas, que escondíamos o ignorábamos que habitaran en nuestro interior. Al final, aquello que nos distrae, que nos permite evadirnos de la realidad, paradójicamente, sería lo que más nos acerca a comprenderla y comprendernos. Por esa razón, los griegos buscaban que los héroes de la tragedia fuesen personajes psicológicamente vulnerables, que hubiera en ellos una disposición al error que los hiciera pecar siendo “buenos”, así los espectadores se identificaban con su desgracia y de ese modo experimentaban la catarsis, la purificación emocional que les permitía aprehender la significación moral de lo que se veía obligado a padecer el héroe.

Puig hizo un arte de la copia y del montaje de voces. Después de La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas, basadas en los recuerdos de las largas tardes pueblerinas en las que oía las radionovelas con su madre y su tía, empezó a grabar a distintas personas para copiar lo que le habían dicho de manera fiel. “Yo no quiero inventar”, decía en entrevistas, “quiero copiar”. El arte pop de su época también reproducía la realidad y, como Manuel Puig, tomaba imágenes de la cultura popular, de los medios de comunicación y del cine. Ellos hicieron de la copia una operación legítima y practicaron nuevos usos estéticos dentro de la cultura de masas.

Otro recurso utilizado con maestría por Puig son las elipsis, que producen el efecto de desarrollar cercanía entre el lector y los personajes. Dan la sensación de un narrador pensativo, reflexivo –aunque no esté–, y crean una pausa para que el lector se detenga y piense, como en una conversación. Además, nos provoca a los lectores la impresión de una mayor intimidad con el narrador, nos incorpora al acto creativo porque debemos pensar lo que falta y aportarlo nosotros mismos. Esa intimidad también la transmiten las notas al pie, que parecen una conversación directa con el narrador, que está ausente en los diálogos y en las que gradualmente va dejando en claro que la homosexualidad no es una desviación. Por otro lado, las notas al pie refuerzan la idea de que todo texto es una construcción.

Otro recurso con el que trabaja Puig es el estereotipo, que también  comparte con el arte pop. Molina habla y actúa como un homosexual estereotipado: femenino, dramático, cursi y amanerado hasta la exageración. Él habla “como mujer”, tiene una visión dramática del mundo y ve lo específico de cada nombre. Llama a Valentín por su nombre de pila, como en las telenovelas, en las que el nombre de un personaje está cargado de significado emocional; en tanto Valentín quiere masculinizar el apellido Molina, que proviene de “molino” y que se feminiza con el mínimo cambio de la última vocal. Por su parte, Valentín, que “habla como hombre”, es un personaje que ve la realidad desde el marco socioeconómico marxista, y también recurre al estereotipo; llama a Molina por el apellido, porque sus parámetros de revolucionario sólo lo habilitan para considerar al otro como un sujeto social y de cambio; en su mundo, el nombre, lo personal, lo particular, carecen de relevancia: lo importante es lo colectivo. En esa época, probablemente nadie era más homofóbico que un revolucionario. Sin embargo, y paradójicamente, Molina muere en la calle, casi sin identidad, y así su final se acerca a la visión de mundo de Valentín.

Con el narrador fuera de juego, los personajes tienen total autonomía. Las novelas de Manuel Puig parecen no estar escritas por él mismo sino por sus personajes. Publicada en 1976, El beso de la mujer araña debe leerse en el marco de la literatura argentina escrita durante la dictadura. Un relato político oculto en la trama melodramatica de un sacrificio por amor, que desde los diálogos pretende, como dice el propio Puig en Los ojos de Greta Garbo, “una reconstrucción directa de la realidad”.

El concepto de arte como mímesis procede de Aristóteles: una re-creación de la vida como si fuera la realidad, como si la completara, como si nos transportara a otro mundo en el que podamos ver el propio desde otro lugar y buscar, al mismo tiempo, el sentido: la finalidad, además, de todo acto de lectura.